Valie Export

''Export significa siempre y en todas partes, significa que me exporto'', declaró Valie Export en una entrevista en 1996. ''Lo decidí cuando comencé con mi labor artística, hacia 1967. Pensé sobre mi nombre, y pensé que no quería tener el nombre de mi padre, que no quería tener el nombre de mi marido, quería tener mi propio nombre. Así que elegí "Export" porque quería exportar mis ideas, salir de mi misma, y "Valie" era un mote. Así que con mi mote y con "Export" (de exportar mis ideas) me inventé mi nombre.”


En 1967 decidió pasar entonces de llamarse: Waltraud Lehner, y Waltraud Hollinger( por el apellido de su marido) a ser VALIE EXPORT.
Ésta artista australiana nació en Linz, el 17 de mayo de 1940. Su trabajo incluye video-instalaciones, performances, expanded cinema, animaciones por ordenador, fotografía, esculturas, y algunas publicaciones sobre arte contemporáneo.

La obra de los años sesenta de Valie nació del transfondo del accionismo vienés, pero insistía también en sus propia y discreta identidad. Al igual que los artistas vieneses como Günter Brus, Otto Mühl, o Herman Nitsch, Valie utilizaba a menudo su cuerpo (su ser) como tema y punto de partida de su obra; y al igual que los accionistas, intentaba superar los límites impuestos por los tabúes y enfrentarse a un público de clase media, qué después de la 2da Guerra Mundial, había vuelto rápidamente a la 'vida normal'. No obstante, las acciones, performances, fotografías y vídeos de Valie Export, se diferenciaban del accionismo vienés en dos aspectos fundamentales: en primer lugar eran categóricamente feministas y destruían las imágenes de las mujeres que había impuesto una sociedad dominaba por hombres. De ahí que Valie definiese sus heridas autoinfligidas como en la película 'Remote, Remote' del 73, en la que se laceró las yemas de los dedos con unas tijeras, no como la expresión de un impulso masoquista individual, sino desde su punto de vista: ''como signos de la historia, descubiertos en acciones relacionadas con el cuerpo''.



Del mismo modo, con la liga que se tatuó en la parte superior del muslo izquierdo en (Body Sign Action, 1970) donde pretendía convertirse en símbolo de la esclavitud pasada. En segundo lugar, sin embargo, la producción artística de Export desde el comienzo, debía ser una crítica a los medios de comunicación. Nunca consideró la fotografía, la película o el vídeo como elementos neutrales o documentales.


En su texto: 'Mediale Anagramme' de 1990, describió su trabajo como 'cuadernos, en los que las páginas, notas o imágenes se cambian repetidas veces a distintas relaciones y nuevos significados haciendo posible un nuevo concepto''.

Toda su obra entonces, puede decirse que está impregnada de interés por el psicoanálisis, el lenguaje y el vacío existente entre las representaciones mediáticas y la realidad. Con gran audacia y cierto sentido del humor busca demostrar el sin sentido de las identidades impuestas por los medios de masas y la tradición.

Su performance titulada: Aktionshose: Genitalpanik,1969, fué aún más radical, pues se paseó por las filas de un cine porno con aspecto entre revolucionario y provocador, metralleta en mano y vestida con unos pantalones vaqueros abiertos a la altura de los genitales (1º foto), amenazando tanto física como psicológicamente por el arma y por el 'cambio ontológico' lo que provocó la desbandada de la sala de muchos espectadores. Esta acción es una metáfora sobre el discurso feminista de autoafirmación de la diferencia con evidentes referencias críticas a la teoría freudiana sobre el complejo de castración. Blandiendo el símbolo fálico del arma destructiva, Valie Export asumía un rol activo y de verdadero poder, mostrando la propia naturaleza de la diferencia sexual. Al mismo tiempo, al exponer su sexo a la vista del público, la artista oponía la realidad de su cuerpo a la representación cinematográfica, convencionalmente ligada a una imagen de la mujer estática, pasiva y convencional.

“De alguna manera me enteré por revistas y periódicos que existía algo llamado feminismo, en concreto por medio de revistas americanas. En Europa realmente no existía, pero surgió con el movimiento estudiantil: el pensar sobre lo que significaba ser una estudiante, y también ser madre, tener o no una familia. Me puse a trabajar sobre la manera en que la Historia del Arte muestra los comportamientos femeninos, en cómo trata a las mujeres o los temas femeninos. A través de ello pude hacer que mi arte llevase un mensaje social” como explica ella misma en una entrevista firmada por Sibley Labandeira y Laura Doñate.


Existen 2 documentos a destacar bastante interesantes:

*Sehetext: Fingergedicht (“Texto visual: poema digital”), 1973Video, b/n, 1 min. 50 seg.

*Hauchtext: Liebesgedicht (“Texto de aliento: poema de amor”), 1973
Video, b/n, 3 min.

Y aquí varios fragmentos de Adjungierte Dislokationen, 1973.

+ Info sobre instalaciones, fotografías, etc: AQUÍ

Fuentes: ''Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI'' (editorial Taschen), y 'La vida no imita al arte', 2009.